Mais do que uma simples ilustração, a pintura é uma construção. Este facto já era reconhecido como uma evidência entre as elites intelectuais e artísticas europeias, pelo menos desde os finais do século XV. Alguns séculos mais tarde, a geometria inspirava o surgimento do movimento cubista. Kandinsky, desde o início da sua obra abstrata, por volta de 1911, encontrou na geometria uma forma de expressão mais imediata. Mondrian, que optou igualmente pela via do abstracionismo em 1911, também não evitou a geometria. O artista procurava então uma forma de pintura que estivesse em sintonia com os conhecimentos científicos da época (a matemática explica melhor a natureza do que a mera descrição), mas que, ao mesmo tempo, conseguisse expressar o imparável dinamismo do espírito humano. Face à construção mais intuitiva de Kandinsky, Mondrian propõe uma alternativa oposta, baseada numa linguagem restrita, mas capaz de proporcionar ritmo e favorecer a expressão.
As questões sobre a importância da pintura como construção inquietavam os construtivistas russos e a Bauhaus: De onde provém a emoção despertada pela forma? Está relacionada apenas com a arte ou vinculada a certos aspetos que não podem ainda ser considerados artísticos? Trata-se de uma exploração dos limites da arte, nessa vontade de encontrar a fronteira a partir da qual uma forma se transforma, de simples objeto, em obra de arte. É nessa fronteira que habitam muitas das obras de Pepe Barragán.
Mesmo antes de conseguir alcançar a pureza das linhas e a harmonia de planos que caracterizam a sua obra, a geometria já estava presente nos quadros de Barragán na forma como retratava paisagens e figuras. Esta disciplina permite-lhe aprofundar a análise das formas, o estudo da cor e as relações entre ambas – a área da pintura com a qual se sente identificado. Um espaço em torno do qual desenvolveu uma vocação a que dedicou toda a sua vida, com um entusiasmo que, juntamente com a sua paixão pela pesca, nunca diminuiu com o passar do tempo.
Barragán manteve também laços fortes de amizade com outros pintores andaluzes com quem assegura ter aprendido bastante, em particular, com Joaquín Sáenz, Manuel Salinas e especialmente Pepe Soto, que, nos finais dos anos 60 e na primeira metade dos anos 70, enveredou por um abstracionismo muito pessoal, que retomou muito mais tarde, já nos anos 2000.
Ritmos e Variações
Uma seleção das obras realizadas nos últimos anos preenche agora as paredes do Centro Cultural de Cascais, sede da Fundação D. Luís I. São obras de diferentes formatos, realizadas em óleo sobre papel e em diferentes suportes como papel e tela. Também se podem apreciar os desenhos feitos em papel milimétrico com tinta negra e técnica mista. Algumas pinturas podem parecer ascéticas, mas apenas sob o filtro da reflexão. O primeiro olhar, antes de percorrer as linhas, fica retido na vibração subtil, no ritmo que percorre a pintura. As obras apreciam-se como um daqueles contrapontos da música barroca que primeiro cativam o ouvido e, por conseguinte, intrigam a inteligência antes de conduzi-la à análise. É a presença intensa do ritmo: um tempo que não congela as formas, que se deixam habitar e animar por ele.
Nestas pinturas sobressai a composição ponderada, o equilíbrio entre linhas e planos, o ritmo, algo fundamental em toda a obra de Barragán e uma delicadeza que aporta calidez a um género do qual costuma estar ausente qualquer tipo de emoção. Falar da pintura de Barragán é também falar do seu peculiar “modus operandi”. Há uma minuciosidade no seu trabalho que se revela na limpidez das composições. Barragán trabalha os fundos até alcançar uma superfície plana conforme à linguagem geométrica, dissimulando a marca do pincel e delimitando cuidadosamente os campos de cor. O gesto é substituído pela sobriedade das figuras geométricas perfeitamente “montadas” e em sintonia com a partitura prevista. O espetador, ao entrar na sala, vai deparar-se com uma verdadeira ode ao racionalismo geométrico. A exposição centra o olhar em estruturas claras que revelam uma pintura rigorosa, consciente, pensada e executada com um rigoroso sentido tanto da medida, como do ritmo formal.
Os parâmetros da sua obra refletem a essência cubista e provêm das mesmas fontes que certos postulados cinéticos, uma vez que a sua obra se desenvolve através de esquemas modulares precisos e repetitivos. A pintura rigorosa e racional exibe, no entanto, um geometrismo equilibrado, intensamente pessoal que nos faz transitar por uma abstração pura, repleta de um ponderado relato formal.
Os elementos estruturais sobrepõem-se para criar uma estrutura cénica que configura um espaço onde planos, linhas e módulos criam uma interação entre elementos que, por vezes, são reforçados visualmente com campos de cor que acentuam a própria realidade geométrica e revelam novas perspetivas.
A sua pintura cria espaços de composição plenos de rigor, de essencialidade, de mínimos que despertam emoções máximas; as suas obras despertam o interesse por uma estética que apaixona, que cria inquietação, que contribui para uma espécie de espiritualidade íntima.
As simetrias e as diagonais vibram em ritmos harmoniosos.
A mesma simplicidade e a mesma eficácia estão patentes num quadro dividido também em duas metades, atravessado, na parte inferior, por uma longa faixa negra horizontal. A metade esquerda é ocupada por uma grande superfície cinzenta, vertical, dividida em duas partes iguais por uma linha negra.
A linha negra prolonga-se para a direita, convertida agora numa linha branca carregada de tom ocre, que divide um plano negro que, por sua vez, se encaixa entre outros dois planos ligeiramente mais largos e da mesma cor que a extensão da linha. Os três planos constroem assim a metade direita do quadro. Assistimos a um jogo subtil de oposições. O grande plano cinzento à esquerda é dinamizado pela linha negra que o divide sem perder consistência, com a sua solidez a contrastar com o espaço tripartido à direita. Há outros aspetos do quadro que merecem ainda ser destacados. Em primeiro lugar, o retângulo estreito de cor ocre, ligeiramente alaranjado, que limita toda a obra e que concentra todas as propostas de oposição. Em segundo lugar, nas duas linhas que, na parte de baixo, separam o plano negro transversal das duas metades opostas, constatamos que, se a faixa negra confere estabilidade à construção, já as duas linhas representam um intervalo certeiro entre essa base, digamos, estável, e a dinâmica da parte superior.
O ritmo pode ser alcançado através de meios um pouco mais complicados. Como no caso de uma peça quadrada dividida em duas metades, desta vez, por uma linha diagonal que se estende do canto superior direito ao canto inferior esquerdo. Surgem, assim, dois campos, um em tom ocre, em cima e à esquerda, e outro em cinza, em baixo e à direita. As duas cores sofrem um esbatimento suave, o que resulta em tons mais intensos na parte de cima que perdem a saturação na zona mais baixa. De cada lado da linha diagonal surgem seis quadrados, quatro tangentes à diagonal e outras duas tangentes que prolongam os quadrados lateralmente. Os quadrados são cinzentos, mas todos ostentam trapézios brancos e negros sobrepostos alternadamente. Os elementos trapezoides predominam sobre os restantes e à primeira vista parecem ser retângulos que perderam, num dos lados, um triângulo fino cuja forma recorda uma faca. É assim que se produz um efeito duplo: em primeiro lugar, o olhar tenta “normalizar” a forma, tentando adaptar as formas do quadro àquelas que a escola de Gestalt classificava como “pregnantes”; ou seja, o olhar vai tentar deslocar os trapézios para que se tornem retângulos e até mesmo quadrados. Um movimento impossível, mas inegável.
Noutras obras o ritmo surge de recursos construtivos mais sofisticados, ainda que muito simples: circunferências que se unem para formar uma linha sinusoidal que, por sua vez, se desenvolve de forma linear. Esta aparição dentro do conjunto de algumas formas planas parece sugerir esta elaboração, como se o espectador fosse avisado do artifício. Em todo o caso, trata-se de uma estratégia, elaborada com um rigor notável, mais próxima do que as anteriores das propostas “óticas e cinéticas”.
Trata-se da mesma estratégia empregue nos “stretti” das fugas, quando os autores eliminam algumas notas porque supõem (com razão: mais uma vez as leis da gestalt) que o ouvinte vai completá-las, graças à tendência da sua imaginação a deixar-se sugerir pelas formas “pregnantes”.
Há obras que revelam outra estratégia de Barragán: o jogo de falsa profundidade. Podem citar-se muitos exemplos, alguns dos quais muito simples: uma linha de cor brilhante que percorre a tela que se une a outra, menos luminosa, para produzir um efeito de relevo. A sobreposição de um plano a uma linha faz-nos imediatamente pensar numa parte dianteira e numa parte traseira. Este último efeito pode ser observado em algumas das suas obras. A composição resulta funcional, ao criar uma visão dupla, entre as dimensões da superfície e da profundidade. Trata-se simplesmente de um jogo ou talvez de uma ironia? Já referi anteriormente a relevância desta pintura na análise da perceção. Penso que é esta a chave deste quadro: uma reflexão sobre como funciona a nossa visão e como se forma o olhar através da experiência da perspetiva consolidada na nossa cultura.
Noutras situações, quando elabora planos sobrepostos, o autor sombreia ligeiramente os limites do plano superior de forma a criar um ligeiro efeito de “trompe l’oeil”. A intenção é análoga à que foi descrita porque, por vezes, o “trompe l’oeil” ocorre em figuras que podem ser classificadas como impossíveis: dificilmente um plano pode sobrepor-se a si próprio.
Pepe Barragán não recorre à cor de forma excessiva. A maioria das suas pinturas desenvolvem-se nessa ampla gama de tons cinzentos ou de suaves tons terra. A cor surge por vezes como uma nova versão de um quadro já terminado. A cor pode então gerar novos movimentos e, acima de tudo, estabelecer diferenças suaves que conferem um novo ritmo àquele criado pelas formas geométricas. Estas diferenças podem consistir em pequenos contrastes, conduzindo a que a cor se torne mais saturada ou mais escura na parte de cima e esbatida ou mais brilhante na parte de baixo.
Em outras ocasiões, é a cor que participa mais ativamente na construção da pintura ao multiplicar as variações de tom de uma mesma tinta. Uma escala que pode ir, por exemplo, do laranja ao violeta, de modo a, meticulosamente, construir formas diferentes a partir do recurso a distintos tons de vermelho. Uma pintura como esta é inteiramente coerente com o conjunto das obras do autor porque o espetador descobre estas pequenas variações de cor através dos contrastes. Neste sentido, o quadro insere-se no campo da análise da perceção que parece dominar toda a obra de Pepe Barragán.
A obra mais recente de Pepe Barragán representa, em resumo, uma pesquisa sobre as possibilidades de construção de um plano pictórico. A arte construtiva teve os seus detratores, de outro ponto de vista, alguns neoexpressionistas abstratos norte-americanos chegaram a criticar o purismo de Mondrian e a classificar os seguidores da Bauhaus como hábeis desenhadores de chaves de fendas. Críticas que têm que ser ponderadas, mas que não afetam o trabalho de Barragán, pois este conta sempre com a vantagem de poder recorrer ao ritmo como expressão. Nas suas obras, o ritmo transmite esse sentimento de desconforto que abala a segurança estável de uma construção.
O ritmo é, de facto, a característica perturbadora, o elemento que distingue o quadro meramente descritivo (paisagens e pinturas de História académicas) daquele que encerra uma narrativa poética, quer seja através de uma oposição dramática (carrascos anónimos, vítimas indefesas: Fusilamientos del 3 de mayo), quer seja com um simples gesto (como em A Rapariga com a Pérola). É por isso que a abstração (não só geométrica) representa uma excelente forma de aprendizagem para o olhar do espectador: a partir do ritmo das formas consegue-se apreciar melhor o movimento das figuras da pintura tradicional. Este é, sem dúvida, o grande legado destas obras de Pepe Barragán.
Juan Bosco Díaz-Urmeneta (Excerto publicado em 2021)
Crítico de Arte e Professor de Estética na Universidade de Sevilha
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