Viagem ao País das Maravilhas

Como não podia deixar de ser, a primeira paragem nesta viagem faz-se num momento fundador, na época em que se inventou a gramática cinematográfica e as vanguardas se multiplicavam, do construtivismo russo à avant-garde francesa. Entre elas, estava também o Expressionismo Alemão – 21 de Novembro –, aqui representado por um dos seus títulos iniciais, “Das Cabinet des Dr. Caligari/O Gabinete do Dr. Caligari” (1920), de Robert Wiene, e por outro já mais tardio, “M/Matou” (1931), de Fritz Lang. A transposição para o cinema de um fenómeno cultural já hegemónico nas outras artes alemãs desde 1910 dá-se através da criação de um mundo tortuoso de pesadelo, formado por cenários esquinados e ângulos oblíquos. Com as suas distorções espaciais e sombras pintadas, “Caligari” surge como expoente máximo de um vocabulário visual por onde passa um tema central em todo este movimento: a relação entre indivíduo e realidade, com a expressão subjectiva de um mundo interior a espelhar a realidade fracturada de um país acabado de sair de uma pesada derrota na I Grande Guerra e mergulhado num caos social de pessimismo e insegurança. E se no sonâmbulo Cesare (o icónico Conraid Veidt) podemos encontrar um antepassado dos zombies, o patético e estranhamente comovente assassino de crianças, ao mesmo tempo carrasco e vítima (extraordinário Peter Lorre, no papel que lhe trouxe fama mundial e cimentou para sempre uma persona de bizarria lunática), de “M” fica como o “avô” de todos os serial killers que o sucederam. Obra-prima absoluta de um dos gigantes do cinema, o primeiro filme sonoro de Lang marca a passagem do realizador para uma fase mais realista, se bem que ainda marcada pelos ensinamentos da espécie de “terceira via” (entre o artificialismo dos estúdios de Hollywood e o naturalismo dos mestres escandinavos) que foi o expressionismo: o jogo entre luz e sombras, num preto e branco fortemente contrastado, a inventividade visual (aquele incrível balão…) e um olhar cáustico sobre o pântano moral da República de Weimar, com a radiografia de uma sociedade paranóica e de um submundo criminoso a prenunciar já a chegada ao poder dos nazis (que não perderam tempo a banir o filme).

(continua)

(continuação)

A ascensão nazi levou ao êxodo não só de Lang e Lorre como de muitos outros nomes de relevo (cineastas, actores e técnicos) do cinema alemão, que acabaram por contribuir em muito para a glória da golden age de Hollywood. Embora já tivesse partido antes disso para os EUA, Ernst Lubitsch, mestre da comédia sofisticada e um dos maiores realizadores de todos os tempos, foi um desses europeus a deixar marca indelével na “Fábrica dos Sonhos” e a ajudá-la a fixar o Esplendor dos Géneros – 12 de Dezembro. “The Smiling Lieutenant/O Tenente Sedutor” (1931) pertence ao seu ciclo de “operetas musicais”, constituindo um dos exemplos supremos do Lubitsch touch, essa arte complexa de tudo dizer sem nada mostrar, com magistrais elipses que se desenrolam por trás de portas e fechaduras, e da liberdade e arrojo da Hollywood pré-Código Hays. Sexo e dinheiro, são essas as obsessões de sempre de Lubtisch, observador implacável da venalidade das classes altas, como o demonstra este esfuziante triângulo amoroso entre tenente, violinista e princesa (fabulosos Maurice Chevalier, Claudette Colbert e Miriam Hopkins) onde se desmontam alegremente noções de masculinidade/feminilidade e se faz tábua rasa da vetusta e nobre instituição do casamento. Os ecos do expressionismo alemão também se encontram bem presentes, por via de um cruzamento com o realismo poético francês, no film noir, género por excelência da psicologia torturada e da ambiguidade (a)moral. “Kiss Me Deadly/O Beijo Fatal” (1955), de Robert Aldrich, é um dos seus clássicos, adaptação do romance de Mickey Spillane que olha de frente para a carga fascizante desse autor e sublinha todos os códigos do noir para melhor os fazer explodir (literalmente). A intriga nebulosa, em torno de uma caixa misteriosa (posteriormente glosada por, entre muitos outros, Alex Cox e Tarantino), oferece-nos um Mike Hammer (Ralph Meeker) com tanto de detective privado como de rufia brutamontes, personificação ideal do feroz individualismo do duro Aldrich, à época considerado por Jacques Rivette “o futuro do cinema” e o cineasta-chave da era atómica, segundo Truffaut. Niilista, apocalíptico e simplesmente inesquecível.

Se a geração dos Cahiers du cinéma entronizou, com a sua “política dos autores”, uma série de cineastas até então considerados descartáveis ao mesmo tempo que abria caminho à modernidade cinematográfica, a sua influência fez-se sentir um pouco por toda a parte, desde logo nas Novas Vagas Europeias – 16 de Janeiro – que despontaram por esse continente fora. Centremo-nos então na “vertente leste”. “Hori Ma Panenko/O Baile dos Bombeiros” (1967) foi o último filme de Milos Forman na sua Checoslováquia natal antes do exílio nos EUA. Relato de um catastrófico concurso de beleza presidido por um comité de bombeiros, algures numa terrinha perdida, cristaliza os temas e procedimentos da primeira fase da carreira do realizador: um olhar agridoce e de pendor documental (reforçado pela utilização de actores não-profissionais e pela abertura à improvisação) sobre a autoridade e a burocracia e uma profunda empatia por uma série de personagens trágico-cómicas, numa recusa da repressão em todas as suas facetas porventura enformada pela biografia do próprio Forman (os pais morreram em campos de concentração durante o Holocausto). Vista como uma alegoria do Politburo, esta farsa melancólica foi proibida na Checoslováquia durante 20 anos, mas revelou-se um êxito internacional. Ao contrário da sátira orquestrada por Forman à luz dos preceitos do cinéma vérité, “Valerie a týden divů/Valeria e os Sonhos” (1970), de Jaromil Jires, opta por um surrealismo folclórico que opera nos territórios do fantástico. Numa variação onírica sobre as dores do crescimento, paredes-meias com o filme de “arte e ensaio” e o universo do terror, o despertar sexual de uma rapariga de 13 anos mergulha-a num conto de fadas negro povoado por sinistras figuras patriarcais. Também as aventuras desta prima checa da Alice de Lewis Carroll possuem uma forte dimensão de crítica social, vincadamente anti-autoritária, em que os “lobos maus” podem ser padres, polícias ou… dirigentes partidários.

Nesses tempos, o fulgor do cinema europeu era atestado não só pelo vigor dessas novas vagas como pelo surgimento de Outras Indústrias – 20 de Fevereiro – capazes até de rivalizar com a americana. Em Inglaterra, a produtora Hammer Films foi a principal responsável pela pujança de um “cinema de género”, inicialmente de cariz mais policial e depois declaradamente fantástico, com a reapropriação garridamente barroca dos “monstros clássicos” (Drácula, Frankenstein, a Múmia ou o Homem-Lobo) da Universal dos anos 30 para as sensibilidades dos fifties. Essas qualidades estão bem patentes em “Dracula: Prince of Darkness/Drácula: O Príncipe das Trevas” (1966), um dos raros casos de uma sequela quiçá superior ao original (“Dracula/O Horror de Drácula”, de 1958, canonizando Christopher Lee e Peter Cushing como lendas do terror), em que é permitido ao romantismo gótico de Terence Fisher – de longe o maior artesão da Hammer – florescer em toda a sua magnificência. Com a sua berrante paleta cromática (onde o vermelho cor de sangue ocupa natural lugar de destaque) e um Conde Drácula animalesco e brutal (brilhante Christopher Lee, sem dizer uma única palavra e jogando apenas com a sua imponente presença física), o filme capta como poucos a natureza sexual associada à figura do vampiro. Resultado: grande cinema popular. Como o que se fazia então em Itália, país com uma indústria igualmente possante, como o demonstram as fornadas de western spaghetti, peplums ou gialli produzidas em massa. Ou a célebre commedia all’italiana, na qual, à boleia de um humor corrosivo e por vezes grotesco, se retratava de forma implacável e com não pouco desencanto as transformações da sociedade transalpina do pós-II Grande Guerra e o “lado negro” do boom económico do país. Teve entre os seus cultores realizadores como Mario Monicelli, Luigi Comencini ou Antonio Pietrangeli, uma magnífica “segunda linha” por trás de conceituados autores da estirpe de Visconti, Rossellini, Fellini, Antonioni ou Pasolini (sinal da deslumbrante riqueza e diversidade de uma cinematografia). E talvez o maior de todos se chame Dino Risi, como facilmente se depreenderá pelo maravilhoso “Il Sorpasso/A Ultrapassagem” (1962), crónica de um palpável ennui sob o formato de road movie tresloucado, seguindo as aventuras de uma “dupla improvável” formada por um par de actores em estado de graça, Vittorio Gassman e Jean-Louis Trintignant, em cuja dinâmica assenta muito do charme de um filme a uma só vez hilariante e pungente.

Enquanto isso, do lado de lá do Atlântico e em contracorrente, uma outra indústria definhava. Cada vez menos sintonizada com uma juventude crescentemente politizada e contracultural, Hollywood assistia impotente ao declínio do studio system. Deu-se então um pequeno milagre: das ruínas da Velha Hollywood, surgiu uma Nova Hollywood – 13 de Março –, com as portas da cidadela a serem arrombadas pelos “bárbaros” ou, mais delicadamente, movie brats, a primeira geração a sair da escola de cinema e tão enraizada na tradição clássica americana como fascinada pelos ventos de mudança que sopravam na Europa. Foi um reinado breve, com os “jovens turcos” a plantar as sementes da sua própria destruição – a descoberta do blockbuster por Lucas e Spielberg, via “Tubarão” (1975) e “A Guerra das Estrelas” (1977), e, assim, das infindáveis possibilidades de merchandising de um “produto” –, mas, enquanto durou, deu-nos inúmeras pérolas offbeat. Entre as quais, “Harold and Maude/Ensina-me a Viver” (1971), de Hal Ashby, e “Big Wednesday/Os Três Amigos” (1978), de John Milius, por onde passam todas as convulsões de um tempo de sonhos destruídos e traumas vários, da Guerra do Vietname ao Watergate, passando pelos motins raciais de Watts e Detroit ou toda uma sucessão de assassinatos políticos. E se à partida Ashby, um hippie esquerdista, e Milius, um militarista de direita, não poderiam ser mais diferentes, une-os a mesma desconfiança nas instituições e o interesse por protagonistas à margem da sociedade. Fábula irónica em tom de comédia negra e hino a todos os inadaptados, “Harold and Maude” descreve a insólita relação de amor entre um jovem obcecado com a morte (o gloriosamente bizarro Bud Cort) e uma idosa com um desejo transbordante de vida (genial Ruth Gordon), numa celebração mordaz e tocante da “diferença”. E é também de diferença que fala “Big Wednesday”, épico intimista que segue o percurso de três surfistas na Califórnia das décadas de 1960-1970. Hino ao surf e à amizade, fica como uma meditação dolorosa sobre a passagem do tempo, retrato lírico de uma comunidade e de um microcosmos muito particular, cruzando na perfeição o “velho” e o “novo” como talvez só Peter Bogdanovich foi capaz de fazer.

Com os estúdios a retomar o poder, a viragem para os anos 1980 trouxe uma Hollywood cada vez mais “empresarial”, apostando nas “fórmulas” do high concept que desembocaram no triste estado de coisas actual, mas, de forma “subterrânea”, deu-se o boom paralelo dos “Independentes Americanos” – 10 de Abril. Em bom rigor, e ainda que de um modo mais “desligado”, essa independência sempre existira, basta olhar, por exemplo, para o cinema do “papa do trash”, John Waters, de quem veremos “Polyester” (1981). Obra de transição entre os títulos underground iniciais do realizador e a progressiva aproximação (q.b.) ao mainstream a partir do filme seguinte, “Hairspray/Laca” (1988), satiriza de forma provocadora, e com todo o voluntário “mau gosto” típico do cineasta de Baltimore, a vida suburbana americana através de uma paródia às convenções melodramáticas dos women’s pictures dos anos 1950 protagonizada pelo inigualável Divine (a vedeta camp e travesti do “firmamento alternativo” de Waters desde o primeiro instante) no papel da dona de casa que vê o seu mundo desabar. Dessa soap opera muito kitsch passamos para a austeridade minimalista e quase “oriental” (Ozu é uma das referências fundamentais aqui) de “Stranger Than Paradise/Para Além do Paraíso” (1984), o primeiro filme “profissional” de Jim Jarmusch, indiscutível rei e herói do cinema indie. As ideias de errância e exílio tão caras ao realizador estão desde logo presentes, embrulhadas num humor excêntrico e seco, de “rosto impassível”, devedor de Keaton e Tati, que alimenta e acompanha o périplo de um trio de desajustados (e figuras de culto do universo musical: John Lurie, mítico líder do combo jazz Lounge Lizards, Richard Edson, o primeiro baterista dos Sonic Youth, e a violinista húngara Eszter Balint) entre Nova Iorque, Cleveland e Florida. Idiossincrático e tremendamente influente, o vencedor da Caméra d’Or em Cannes e do Leopardo de Ouro em Locarno é um verdadeiro monumento de originalidade de baixo orçamento. Ou, como resumia o cartaz promocional, “A New American Film”.

E no meio de tudo isto, o Caso Português – 8 de Maio – de uma pequena cinematografia periférica que vai coleccionando distinções e reconhecimento no circuito da crítica e dos festivais internacionais. Entre o “autorismo” puro e duro e a tentativa de alcançar uma “industrialização” sempre frustrada, os caminhos do cinema nacional são bem mais variados do que se poderia pensar, conforme o provam “Até Ver a Luz” (2013), de Basil da Cunha, ou “Cabaret Maxime” (2018), de Bruno de Almeida. Na sua primeira longa, o jovem realizador luso-suíço parte do trabalho que tem efectuado com as comunidades oriundas dos territórios da “diáspora portuguesa” residentes na Amadora, nomeadamente, no Bairro da Reboleira, captado com a justeza de um olhar à altura das personagens que recusa o sensacionalismo primário televisivo, para nos dar um objecto insólito e poético, mesclando “temática social” com o filme de samurais. Com o espectro tutelar de Pedro Costa filtrado pela memória do “Ghost Dog” (1999) de Jarmusch, tem no seu centro um inolvidável protagonista, Sombra, o dealer saído da prisão que procura reintegrar-se numa paisagem onde já não parece haver espaço para ele e se rege por um código de honra muito próprio. Os sinais de uma individualidade férrea estão também por todo o lado no lamento elegíaco de Bruno de Almeida pelo fim de um mundo e de um modo de vida, neste caso, o da “família” (servida pela fiel troupe do realizador: Michael Imperioli e John Ventimiglia à cabeça, mas também Ana Padrão ou Drena De Niro) de um cabaré a braços com a ameaça da “modernização”… Filme nocturno que reimagina uma Lisboa já extinta, vítima de um processo de gentrificação não muito distinto do que sucedeu na Nova Iorque marginal e boémia onde o cineasta viveu e trabalhou longos anos, corre “sob a influência” de Cassavetes (Bennie Gazza, pois claro), citando explicitamente “A Morte de um Apostador Chinês” (1976), com uns pozinhos de “Noite de Estreia” (1977) à mistura, para melhor enfatizar a beleza do seu gesto de defesa da resistência e da liberdade.

Não faltam por isso motivos para embarcar nesta viagem a um “país das maravilhas”. Que estão longe de se esgotar aqui: muitas outras ficam por conhecer e diversas histórias por contar. Talvez nos próximos capítulos…

Vasco T. Menezes