Alfred Hitchcock e Akira Kurosawa

Depois de ter dedicado um ciclo a Robert Altman, a Fundação D. Luís I, em colaboração com a Câmara Municipal de Cascais, apresenta na Academia de Artes do Estoril (Auditório Carlos Avilez) um novo evento cinematográfico em que se reúnem filmes de dois dos mais notáveis cineastas do século XX, representando ainda por cima culturas muitos distintas: um do lado ocidental, Alfred Hitchcock, e outro do lado oriental, Akira Kurosawa, digamos assim, para irmos directos ao assunto.

CINEMA NA ACADEMIA

Hitchcock, desde que se inicia como colaborador da filial londrina de Famous Players-Lasky, torna evidentes as duas linhas de força da sua personalidade futura: o problema moral (a culpa, o pecado, sobretudo o pecado sexual) e a meticulosa preparação técnico-formal. Quando se muda para os Estados Unidos passa, como disse de si mesmo, da «sensação de cinema» à «formação de ideias», sublimando um aspecto que, como hábil administrador e promotor da sua imagem, lhe corre nas veias: a atenção ao êxito, a conquista do apreço do público (não se baseia o célebre suspense hitchcockiano na cumplicidade do espectador, que é convidado a seguir os movimentos do assassino, ou do inocente injustamente acusado, e não a esperar passivamente a revelação do culpado?). Resumindo, como escreveu Truffaut: «Hitchcock não tinha nada de artista incompreendido ou maldito, porque foi um cineasta público e até popular. […] Era um homem especial pelo físico, pelo espírito, pela moral, pelas obsessões.» A verdade é que as experiências formais que desenvolveu estiveram sempre directamente relacionadas com as exigências da narrativa, com a essencialidade de todas e cada uma das sequências, ao gosto de um espectador nunca afectado por questões de verosimilitude. A vida, a realidade, para Hitchcock, está do lado de fora da porta da sala de cinema, no ecrã está outra coisa.

Kurosawa, descendente de samurais, com um irmão intelectual que adorava o cinema e o levou a adquirir uma cultura literária heterogénea – os clássicos russos, Shakespeare, por exemplo –, também não deixou de se interessar pela música e outras manifestações artísticas. As suas primícias fílmicas estão ligadas a Kajiro Yamamoto, de quem, apesar de o ter considerado «o maior mestre» da sua vida, se separou por razões ideológicas relacionadas com o apogeu do nacionalismo japonês. Entre os muitos filmes que Kurosawa realizou há muitas obras-primas que obtiveram prémios em diversos festivais internacionais, sendo considerado, com Keisuke Kinoshita, defensor de um tipo peculiar de humanismo no período subsequente à II Grande Guerra. A sua ideia de cinema é marcada por «histórias» – «a espectacularidade, a aventura, são elementos essenciais ao cinema, constituem o seu encanto», escreveu – que contemplam uma viagem interior, com não pucos momentos de introspecção. Na verdade, o espírito épico dos filmes do mestre japonês é antes de mais a expressão da relação que estabelece entre experiência evangélica e existencialismo ateu.  É possível dizer que a linguagem de Kurosawa é o resultado de muita experimentação, de muito trabalho, sendo que o facto de ser japonês – no estilo e na ideologia, mais do que nos temas – nunca o impediu de absorver certos aspectos da cultura ocidental, mas de um modo que poderíamos classificar de «instrumental», para os fazer seus e devolvê-los profundamente alterados no ecrã.

Sendo dois realizadores que, sem prejuízo de um perfeito domínio técnico-formal, acreditam, como Samuel Fuller, na primazia do «assunto», i. e., na necessidade de haver um argumento competente, aqui foram colocados lado a lado, para que quem quiser possa identificar as suas excepcionais qualidades artísticas.     

HITCH, CINEASTA TOTAL

 Vasco T. Menezes

Alfred Hitchcock (1899-1990). Na história da sétima arte, poucos nomes haverá tão lendários, muito por culpa (palavra nada inocente neste contexto) da sucessão de “monumentos” com que se edificou uma longa e gloriosa filmografia. Caso raro de um realizador com direito ao seu próprio adjectivo – “hitchcockiano”, palavra que convoca toda uma série de inolvidáveis imagens e memórias –, falamos não só de um dos grandes cineastas de sempre mas também de um dos maiores artistas tout court do século XX. É a ele que que a Fundação D. Luís I, com o apoio da Câmara Municipal de Cascais, dedica agora uma pequena homenagem, no Auditório Carlos Avilez, na Academia de Artes do Estoril, Edifício Cruzeiro. Espécie de mini “Hitchcock Apresenta”, junta dois filmes mais “secretos” a outros tantos clássicos justamente celebrados.

Não será exagero afirmar que dificilmente se encontrará realizador mais estudado, analisado, homenageado (pense-se, por exemplo, em Brian De Palma ou Dario Argento, dois casos de uma obra construída em grande parte a partir de “reapropriações” do universo hitchcockiano e que, à sua maneira, se elevou também à condição de arte), parodiado (desde logo, o saboroso “High Anxiety/Alta Ansiedade», que Mel Brooks assinou em 1977, com o beneplácito do próprio Hitch) ou pura e simplesmente imitado (demasiados exemplos para enumerar aqui…). A sombra de Hitchcock estende-se às mais variadas proveniências e latitudes (basta recordar Claude Chabrol ou as subcorrentes do giallo e do slasher) e qualquer praticante dos géneros do thriller ou suspense filmará forçosamente “sob a influência” do cineasta britânico naturalizado americano. Hitchcock é também o epítome da “política dos autores” defendida pelos “jovens turcos” (entre eles, futuros gigantes da Nouvelle Vague como Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette ou Chabrol) dos Cahiers du Cinéma em meados do século passado, numa operação de reavaliação crítica que consagrou como cineastas de corpo inteiro realizadores considerados até então descartáveis “artesãos” responsáveis por mero “entretenimento”. Aproveitando o embalo, Hitch foi cultivando uma persona pública feita de humor sarcástico e fleuma britânica que culminou na criação da famosa série de TV “Alfred Hitchcock Apresenta” (1955-1965), em que servia de host, qual tio travesso, a histórias macabras e entrava pela sala de estar adentro de milhões de espectadores, cimentando assim o seu estatuto de star. Se a isso juntarmos as múltiplas antologias literárias com o seu nome, rapidamente se percebe que o “Mestre do Suspense” se transformou numa indústria de um só homem, uma “marca” capaz de vender um produto, fosse este um filme, um livro ou uma revista. A sua silhueta rotunda tornou-se icónica e fê-lo ascender ao panteão da cultura pop, reconhecível mesmo por quem nunca tenha visto um filme dele nem tenha pelo cinema um interesse mais do que passageiro.

16 Set | 21h00

Under Capricorn / Sob o Signo de Capricórnio

RU, 1949 | Realização: Alfred Hitchcock / Argumento: James Bridie, adaptação de Hume Cronyn, a partir da peça de John Colton e Margaret Linden e do romance de Helen Simpson / Produção: Alfred Hitchcock e Sidney Bernstein / Fotografia: Jack Cardiff / Direcção Artística: Thomas Morahan / Montagem: Bert Bates / Música: Richard Addinsell / Interpretação: Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding, Margaret Leighton, Cecil Parker, etc. / Duração: 117 minutos / Legendas: português.

Trabalhou e elevou de forma decisiva a gramática cinematográfica, durante uma carreira que começou no mudo, atingiu o zénite em plena época clássica e terminou quando a modernidade ia já avançada (contextualizando: Hitch ainda teve tempo de assistir ao início do fim da Nova Hollywood). Em “Under Capricorn/Sob o Signo de Capricórnio” (1949), encontramo-lo num regresso temporário à Inglaterra natal, após quase uma década em solo americano, para um melodrama de época com ecos de “Rebecca” (precisamente o seu filme de estreia em Hollywood, em 1940) e “Suspicion/Suspeita” (1941), a que se juntam uns pozinhos do “Monte dos Vendavais”. Passado na Austrália do século XIX, o filme está longe de se esgotar na curiosidade de ser o único em que o realizador faz não um mas dois cameos (uma das “piscadelas de olho” mais indissociavelmente hitchcockianas). Peça de câmara intimista a três vozes, propõe uma visão claustrofóbica do rígido sistema de classes britânico e das sufocantes hierarquias sociais dele decorrentes através da relação conturbada entre um casal formado por um ex-condenado (Joseph Cotten) e uma aristocrata alcoólica que pode ou não estar a ser envenenada (Ingrid Bergman). Para esse ambiente malsão muito contribui a extraordinária fotografia em Technicolor do mestre Jack Cardiff e a exímia utilização que Hitchcock faz dos interiores e da relação das figuras humanas com o espaço que as rodeia. O brilhantismo formal não se esgota aí, pois há que relevar ainda os longos planos-sequência em que a móvel câmara perscruta subtilmente as inseguranças do par central (aquele fabuloso baile…), com muito do filme a jogar-se no confronto entre a crispação interior de Cotten e a exteriorização magoada de Bergman, ambos fenomenais. Verdadeiro tesouro a necessitar urgentemente de maior visibilidade, por esta história de um triplo sacrifício por amor (se juntarmos à equação o terceiro vértice deste triângulo, encarnado por Michael Wilding) passam alguns dos temas mais caros ao realizador, do falso culpado ao choque entre aparência e realidade.

16 Set | 18h30

To Catch a Thief / Ladrão de Casaca

EUA, 1955 | Realização: Alfred Hitchcock / Argumento: John Michael Hayes (com contribuição não creditada de Alec Coppel), a partir do romance de David Dodge / Produção: Alfred Hitchcock / Fotografia: Robert Burks / Direcção Artística: Joseph MacMillan Johnson e Hal Pereira / Montagem: George Tomasini / Música: Lyn Murray / Interpretação: Cary Grant, Grace Kelly, Jessie Royce Landis, John Williams, Charles Vanel, Brigitte Auber, etc. / Duração: 106 minutos / Legendas: português.

Já “To Catch a Thief/Ladrão de Casaca” (1955) chega sensivelmente a meio do período de ouro de Hitch, que serve aqui outra das suas especialidades: o thriller romântico com roupagens de comédia (ou vice-versa). Rodado na luxuosa paisagem da Riviera francesa, tudo é chique e vistoso neste puro entretenimento “à moda antiga”, cinema-champanhe do mais borbulhante (quem quiser procurar descendências poderá recuperar o magnífico remake que o saudoso John McTiernan fez de “The Thomas Crown Affair/O Caso Thomas Crown” [1999] para perceber melhor o que está aqui em causa), do impecável sentido de ritmo a novo uso expressivo da cor pelo realizador, passando pelos imparáveis (e impagáveis) trocadilhos sexuais. E para extremar toda a sofisticação e elegância, nada melhor do que duas das mais sofisticadas e elegantes estrelas da Hollywood clássica, Cary Grant (no papel de um ladrão reformado, “O Gato”, que tem de provar a inocência perante nova leva de roubos) e Grace Kelly (como a turista abastada e ligeiramente pedante que acaba por ajudá-lo a tentar capturar o verdadeiro criminoso), embrulhados no sumptuoso guarda-roupa da celebérrima figurinista Edith Head. Por trás de todas as reviravoltas e surpresas, bate o coração de uma screwball comedy (não fosse Grant um dos seus maiores expoentes, como qualquer estudioso da obra de Hawks et al. saberá) feita das manobras de acasalamento da dupla de protagonistas. E apesar do carácter inegável de “divertimento”, não deixa por isso de haver espaço para novas e deliciosas declinações dos motivos do falso culpado e da dicotomia real/ilusório. Ou para momentos antológicos como toda a abertura, com a série de roubos acompanhada pelos movimentos de um ágil felino por vários telhados, ou as duas “flores de retórica” destacadas por Chabrol e Rohmer: o inesquecível cigarro apagado num ovo e a justaposição “marota” entre os preliminares do par romântico e o fogo-de-artifício que explode à sua volta…

17 Set | 21h00

Vertigo / A Mulher que Viveu Duas Vezes

EUA, 1958 | Realização: Alfred Hitchcock / Argumento: Alec Coppel e Samuel Taylor, a partir do romance de Pierre Boileau e Thomas Narcejac / Produção: Alfred Hitchcock (não creditado) / Fotografia: Robert Burks / Direcção Artística: Henry Bumstead e Hal Pereira / Montagem: George Tomasini / Música: Bernard Herrmann / Interpretação: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, etc. / Duração: 128 minutos / Legendas: português.

Uma leveza que está nos antípodas da carga psicológica que se abate sobre “Vertigo/A Mulher que Viveu Duas Vezes” (1958), grandioso policial fantasmagórico que funciona como uma meditação desencantada e febril sobre a culpa (educação católica de Hitch oblige) e o peso do passado. Ilustração máxima de Hitchcock enquanto autor “ao serviço” do grande público, capaz de imprimir o cunho dos seus fetiches e obsessões em material preexistente (neste caso, o romance D’entre les morts, da dupla francesa Boileau-Narcejac), é quase inacreditável que uma obra tão pessoal e subversiva possa ter nascido no seio do studio system. O resultado, um delirante e inultrapassável filme necrófilo, fica como um dos cumes da arte cinematográfica, presença recorrente nas listas de “melhores filmes de todos os tempos” (foi recentemente destronado como nº. 1 na prestigiada votação da Sight and Sound pelo “Jeanne Dielman…” [1975] de Chantal Akerman). A partir do motivo da espiral que se repete uma e outra vez no superlativo genérico criado por Saul Bass, Hitch mergulha-nos num turbilhão onírico em tons vermelhos e verdes saturados (cortesia do director de fotografia e fiel comparsa Robert Burks), ao som dos acordes hipnóticos de Bernard Herrmann, para melhor nos enfeitiçar e levar a identificar (o famoso male gaze avançado por Laura Mulvey) com o fascínio de um ex-detective acrófobo, Scottie (James Stewart, num dos seus maiores desempenhos) por Madeleine (espantosa Kim Novak, quase espectral de tão glacial), a mulher que é contratado para seguir. O romantismo dorido ensaiado em “Under Capricorn” atinge um paroxismo doentio, numa visão pessimista (houve quem lhe chamasse cínica) das relações humanas. Antecipando a “patifaria” de assassinar a suposta heroína de “Psycho/Psico” (1960) ao fim de meia hora, Hitchcock resolve a meio do filme explicitar o mistério do enredo, mero MacGuffin que serve apenas para abrir caminho ao que de facto (lhe) interessa: o amor como pulsão para a posse e o domínio. A perversidade de tornar o espectador cúmplice de um insano desejo masculino só cresce com o recurso a Stewart, que fora, a par de Henry Fonda, o representante por excelência da integridade all-american, imagem que por essa altura começava a ser igualmente dinamitada com os ambivalentes (anti-)heróis dos westerns sombrios e melancólicos de Anthony Mann. Aleijado emocional preso à ilusão da fantasia que construiu em torno de Madeleine, Scottie é uma figura de uma profunda (e problemática) ambiguidade, ainda hoje dos mais perturbantes protagonistas que o cinema nos deu. E se nos for permitido também delirar um pouco, bastaria um pequeno passo para ver em tudo isto um auto-retrato da relação (no mínimo) tortuosa do realizador com as suas leading ladies…

17 Set | 18h30

The Birds / Os Pássaros

EUA, 1963 | Realização: Alfred Hitchcock / Argumento: Evan Hunter, a partir do conto de Daphne du Maurier / Produção: Alfred Hitchcock (não creditado) / Fotografia: Robert Burks / Direcção Artística: Duane Alt, Will Ferrell e Harold Michelson (não creditados) / Montagem: George Tomasini / Som: Remi Gassmann e Bernard Herrmann (consultor sonoro) / Interpretação: Rod Taylor, Tippi Hedren, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright, etc. / Duração: 119 minutos / Legendas: português.

Se Hitchcock se aproximava cada vez mais de uma ideia de “cinema puro” onde seriam as imagens e não o plot a veicular as emoções, o ponto final nesse percurso terá sido porventura alcançado em “The Birds/Os Pássaros” (1963). Rodado já num momento de pré-colapso da Velha Hollywood e um dos títulos fundadores, com o anterior “Psico”, do filme de terror moderno, é outra das obras-primas absolutas do cineasta. Após “Jamaica Inn/A Pousada da Jamaica” (1939) e “Rebecca”, Hitch recorre pela terceira vez aos préstimos inspiradores de Daphne du Maurier (de notar, aliás, que o quarteto de filmes a exibir possui matriz literária, algo bastante comum na obra do realizador), servindo-se da adaptação de um conto da escritora inglesa como “esqueleto” para um tratado genial sobre o medo. A construção de uma atmosfera de angústia faz-se lenta e paulatinamente, com a acumulação de pequenos sinais ominosos, até ao primeiro e inesperado ataque que serve de mote à devastação, sem razão aparente, de uma cidadezinha californiana por uma legião de aves predadoras dispostas a contrariar o jugo humano e a “ordem natural” das coisas: a violência a irromper, em toda a sua irracionalidade, num cenário da maior placidez, como Hitchcock sabia mostrar melhor do que ninguém.

Demiurgo velhaco, Hitch volta a puxar-nos o tapete, travando por completo o “jogo do gato e do rato” vagamente cómico entre uma socialite estouvada (Tippi Hedren) e um advogado solteirão (Rod Taylor) para o substituir por uma sequência de set pieces assustadores, praticamente desprovidos de diálogos, a raiar a abstracção. Precursor metafísico da moda dos filmes de “vingança da natureza”? Proto terror ecológico? Metáfora freudiana dos recalcamentos (sexuais à cabeça) de gente que se deixou “engaiolar” mutuamente? Os mistérios de “Os Pássaros” não se explicam, experimentam-se com renovado entusiasmo. Esta ficção apocalíptica (“É o fim do mundo!”, ouve-se às tantas) constitui também um inexcedível exercício técnico, não só pelas inovações na orquestração de todo o caos aviário (aliando pássaros verdadeiros – filmados em exteriores e depois sobrepostos na película – e domesticados a versões mecânicas) como também pela mestria no emprego da profundidade de campo (as aves que se vão juntando em segundo plano na incrível cena no recreio da escola). Seguindo-se a uma brilhante demonstração dos prazeres do “filme de cerco” (a família enclausurada em casa, com aquela indelével imagem dos pássaros a furar a porta), o final em aberto – a banalidade do mal, que está por toda a parte, como tão bem apreendeu outro discípulo de Hitch, John Carpenter, nos últimos e arrepiantes planos de “Halloween” (1978) – surge como corolário do tratamento do som em todo o filme: nada de música (Herrmann é creditado como “consultor sonoro”), com essa “muleta” a ser trocada pelos guinchos progressivamente irreais dos pássaros, até estes preencherem não só a banda de som como a banda de imagem, expulsando os humanos do enquadramento. Filme experimental e influente – o “Night of the Living Dead” (1968) de George Romero, outro momento definidor do cinema de terror contemporâneo, é também seu filho – como poucos, corresponde ainda ao nec plus ultra das sevícias infligidas por Hitchcock às “loiras gélidas” que eram as suas vítimas de eleição e que ele procurava moldar às suas vontades de modo quase (?) maníaco. A maravilhosa Hedren será porventura o caso paradigmático: ex-modelo sem experiência prévia como actriz, é uma genuína “criação” de Hitch, tendo sido por este treinada e burilada para ser o definitivo objecto sexual a castigar, violentada (dentro e fora do filme, ao que parece) e controlada com mão de ferro, até à “implosão” no opus seguinte, “Marnie” (1964).

CHUVA INTENSA, VENDAVAIS E SOL ARDENTE:

O CINEMA DE AKIRA KUROSAWA

 Miguel Patrício

O nome de Akira Kurosawa é ainda hoje sinónimo de cinema japonês. De facto, o “Imperador” (cognome dado pelas suas equipas técnicas no estúdio Tōhō) é quem melhor representa, fora dos circuitos americanos e europeus, a imagem do cineasta influente, mestre total da sua arte – basta conferir qualquer lista dos melhores filmes da história do cinema e um ou dois títulos por si realizados constam sempre. Quem, senão ele, abriu ao mundo um cinema de um país insular, inteiramente céptico em relação ao entendimento adequado da “japoneidade” por bárbaros estrangeiros, ao vencer em 1951 o Leão de Ouro no Festival de Veneza e o Óscar de melhor filme estrangeiro? Akira Kurosawa, ao insistir numa forma de humanismo ecuménico, estabelecendo também pontes com a mais respeitada tradição literária do ocidente (transpôs para a realidade nipónica obras de Dostoiévski, Gorki, Shakespeare, entre outros) e adoptando uma visão narrativa ancorada na primazia do indivíduo (e não no grupo, como se poderia esperar do espírito colectivista, tão associado às filosofias asiáticas e ao confucionismo) foi o primeiro a trespassar fronteiras geográficas e a internacionalizar-se, razão pela qual igualmente se lhe foi atribuindo, ao longo da sua carreira e nem sempre da maneira mais exultante, o epíteto de “cineasta menos japonês de todos os japoneses.”

Polémicas e detractores à parte (neles contam-se, já agora, os jovens críticos da Nouvelle Vague francesa que sempre preferiram a elegância dos planos-sequência de Kenji Mizoguchi, tidos como genuínos representantes de uma identidade nacional, à prevalência da montagem e do elogio da individualidade na mais hollywoodesca obra do realizador dos Sete Samurais), a grande aprendizagem americana de Kurosawa partiu, justamente, do estudo dos casos particulares dos seus personagens, tornando os seus dilemas e estados de espírito concretos e, a partir deles, alcançar uma certa universalidade. Não é o caso dos seus protagonistas serem mais americanos do que japoneses. São, antes de tudo, membros da raça humana.

Talvez por estes motivos, Tadao Sato escreva o seguinte: “na imaginação de Kurosawa, a força de um indivíduo é análoga à de alguém que luta contra uma doença grave.”[1] Aos olhos de um cineasta crente no mito do herói, tanto a doença (literal ou metafórica), assim como a adversidade, representam etapas de crescimento cruciais, sendo a capacidade de resposta, se quisermos o talento profilático encontrado no humano, o principal móbil desta câmara. Este cinema existencial, que parece radicar na necessidade de responder à abertura e ambiguidade angustiante de um mundo às avessas, compactua igualmente, e parafraseando Kenji Iwamoto, com um excesso de expressividade e emoção presente na chuva intensa, nos vendavais, e no sol ardente,[2] elementos naturais que, uma e outra vez ao longo desta pequena retrospectiva, nos serão presenteados com todo o seu fulgor. Há em Kurosawa um carácter épico: o de uma aventura para “conservar a esperança no meio de um mundo privado dela.”[3]

Serve este intróito para mergulharmos em Às Portas do Inferno, cronologicamente a primeira película deste ciclo, e o ponto de viragem maior da carreira de Kurosawa.[4] Sob “uma chuva violenta que simboliza o caos predominante no mundo”[5] – a abertura coloca logo o espectador numa disposição semelhante à condição meteorológica – este drama visualmente experimental encena o conflito de quatro perspectivas que relatam o assassinato de um homem e a violação da sua esposa por parte de um bandido nas profundezas de um bosque. O argumento perspicaz, redigido por um dos mais importantes argumentistas japoneses, Shinobu Hashimoto, une dois contos de Ryūnosuke Akutagawa, escritor desesperançado, que explorou o lado negro dos homens e “questionou todos os valores morais e toda a verdade”[6] com requintes niilistas: Dentro do Bosque, publicado em 1927, ocupa a maior parte da narrativa e corresponde à exploração desses hediondos actos num local apartado da sociedade onde todas as máscaras caem, e Rashōmon, datado de 1915, dá nome ao portão gigante dos primeiros e últimos planos, bem como ao título em japonês, apesar de ter sido completamente reescrito para iluminar questões alheias à obra original.

30 Set | 18h30

Às Portas do Inferno

1950 | Realização: Akira Kurosawa / Argumento: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto / Baseado na obra de: Ryûnosuke Akutagawa / Director de fotografia: Kazuo Miyagawa / Cenários: Takashi Matsuyama / Música: Fumio Hayasaka / Montagem: Akira Kurosawa / Som: Tachitarô Hayashi, Iwao Ôtani / Interpretação: Toshirô Mifune (Tajômaru), Machiko Kyô (Masako), Masayuki Mori (Takehiro), Takashi Shimura (O Lenhador), Minoru Chiaki (O Monge), Noriko Honma (A Médium), Daisuke Katô (O Polícia), e outros. Produção: Daiei / Duração: 88 minutos / Estreia mundial: Japão, 26 de Agosto de 1950

Na sua autobiografia, Kurosawa descreveu o cerne de Às Portas do Inferno do seguinte modo: “Os seres humanos são incapazes de ser honestos consigo próprios; não conseguem falar sobre si sem embelezar. (…) O egoísmo é um pecado que o ser humano carrega consigo desde o nascimento; é o mais difícil de redimir.”[7] Com efeito, o filme discorre abundantemente sobre a natureza humana e o seu lado negro – no mesmo ensaio, Kurosawa também refere um “elaborado jogo de luz e sombra”[8] que evidenciaria esta constante dualidade. Tais inquirições filosóficas, no entanto, são espoletadas pelo trio de personagens (do conto de 1915) abrigadas da tempestade debaixo do ruinoso pórtico, num cenário quase apocalíptico. Um monge, um plebeu e um lenhador recordam o incidente no bosque pela boca do último, já que ele foi o único espectador do crime para além dos envolvidos. Os testemunhos do bandido, da mulher e inclusive do marido morto (executado através de uma possessão espírita) perfilam-se uns a seguir aos outros e – surpresa – contradizem-se de forma irreconciliável.

Esta impossibilidade de encontrar a verdade dos factos parece conspirar com a natureza irracional do crime para minar a possibilidade da bondade nos corações humanos. Como manter a fé na humanidade mediante o relativismo? Por momentos, Às Portas do Inferno afunda-se na escuridão e “abraça o vazio (…) na ficção que se esconde por detrás das imagens,”[9] parecendo implicar, como bem escreveu Donald Richie, que “o mundo é uma ilusão, e o indivíduo faz a realidade, mas a realidade desfá-lo se ele se submeter a ser limitado pelo que criou.”[10] Neste sentido, a resolução deste temível aperçu, agora da escuridão para a luz, não poderia ser mais kurosawiana, pois, no limite, não é preciso fundar a ética numa certeza perceptiva ou gnoseológica. Se o mundo e o mal são irracionais, também o podem ser a bondade e a abnegação. Perante o abismo, “o humanismo existencial de Kurosawa emerge num processo educativo, pois a auto-avaliação e a busca pelo caminho certo quase invariavelmente se revelam como um movimento em direcção à compaixão.”[11] Portanto, quando o lenhador adopta o bebé órfão, a tempestade pode, enfim, findar, e o pesadelo de Akutagawa pode ser redimido: o altruísmo vence a realidade fragmentada.

1 Out | 21h00

O Sono Justo dos Maus

1960 | Realização: Akira Kurosawa / Argumento: Akira Kurosawa, Ryûzô Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni, Eijirô Hisaita / Director de fotografia: Yuzuru Aizawa / Cenários: Yoshirô Muraki / Música: Masaru Satô / Montagem: Akira Kurosawa / Som: Ichirô Minawa, Fumio Yanoguchi / Interpretação: Toshirô Mifune (Kôichi Nishi), Masayuki Mori (Iwabuchi), Kamatari Fujiwara (Wada), Takeshi Katô (Itakura), Kyôko Kagawa (Yoshiko Nishi), Tatsuya Mihashi (Tatsuo Iwabuchi), Takashi Shimura (Moriyama), Kô Nishimura (Shirai), e outros. Produção: Tôhô e Kurosawa Productions / Duração: 150 minutos Estreia mundial: Japão, 15 de Setembro de 1960

Não é comum analisar-se O Sono Justo dos Maus e Yojimbo, o Invencível como uma variação do mesmo filme, ou, se quisermos um espelho com dois reflexos contrários. A despeito das diferenças nas épocas e nos géneros retratados – um noir contemporâneo no caso do primeiro, um chambara[12] ambientado no final da era Tokugawa (1603-1868) no segundo – ambos são “dramas de vingança onde Toshirō Mifune [o actor fetiche de Kurosawa] interpreta um forasteiro subversivo”[13] que tenta limpar, pelas suas próprias mãos, um conjunto de vilões sem escrúpulos. Na filmografia do cineasta, Yojimbo s컞 imediatamente a Sono Justo sugerindo, como veremos a seguir, uma retoma e actualização temática, mas os dois protagonistas não podiam ser mais opostos no que concerne à conduta e ao estado de espírito geral.

Kōichi Nishi em O Sono Justo dos Maus é um vingador discreto e dissimulado que ascende às altas esferas corporativas para ajustar contas com o seu corrupto sogro e patrão, que também foi culpado da morte do seu pai. Kurosawa nunca admitiu oficialmente a influência shakespeariana de Hamlet, mas as semelhanças são claras se atentarmos às dinâmicas entre os personagens – principalmente Nishi, o seu sogro, a noiva e o seu cunhado. “Hamlet não tem medo de fazer o mal (um assassinato) porque isso lhe parece bom, no entanto, ele tem um medo mortal de se tornar mau.”[14] O mesmo não podemos dizer de Nishi, silencioso e fino despachador, homem pouco complexo, que tenta punir um sistema económico corrompido sem se deixar afectar moralmente pelas suas acções – será o amor e não a culpa que acabam por abortar os seus planos no final.

Com um desfecho invulgarmente pessimista para Kurosawa, aqui os maus acabam por dormir bem (o título japonês pode ser literalmente traduzido por “quanto piores eles são, melhor dormem”), e se a vingança de Nishi fica por completar isso deve-se à própria contemporaneidade japonesa do “milagre económico” (encarada como uma teia de corrupção impossível de desmascarar – lembremos o personagem por detrás do telefone, sempre invisível), uma época que não parece admitir heróis sem o fracasso das suas ambições.

1 Out | 18h30

Yojimbo

1961 | Realização: Akira Kurosawa / Argumento: Akira Kurosawa, Ryûzô Kikushima / Director de fotografia: Kazuo Miyagawa / Cenários: Yoshirô Muraki / Música: Masaru Satô / Montagem: Akira Kurosawa / Som: Ichirô Minawa, Masanobu Miyazaki / Interpretação: Toshirô Mifune (Sanjuro Kuwabatake), Tatsuya Nakadai (Unosuke), Yôko Tsukasa (Nui), Isuzu Yamada (Orin), Daisuke Katô (Inokichi), Seizaburô Kawazu (Seibê), Takashi Shimura (Tokuemon), Hiroshi Tachikawa (Yoichiro), Eijiro Tôno (Gonji), e outros. Produção: Tôhô e Kurosawa Productions / Duração: 110 minutos Estreia mundial: Japão, 25 de Abril de 1961

Porém, é a construção de um heroísmo quase irreal, à prova de bala, que Kurosawa engendra a seguir em Yojimbo. Kuwabatake Sanjuro, o samurai sem dono que entra de rompante numa cidade dividida por dois gangues e os desmantela operando um jogo de gato e rato, traindo os traidores, é a resposta e a consagração do projecto frustrado de Nishi em Sono Justo. Aqui, Kurosawa faz uso de um período histórico longínquo para infectar a narrativa com algo simultaneamente idílico e divertido. Se Nishi podia já ser considerado um herói tipicamente kurosawiano no sentido em que, citando Gilles Delleuze, ele tem “todos os dados debaixo dos olhos, e não deixa de olhar para eles para agir,”[15] então Sanjuro leva esta qualidade ao paroxismo.

Em Yojimbo, existe claramente uma dimensão escópica no modo como o herói sempre vigia a cidade atrás de portas ou de janelas para preparar o seu próximo passo. E a câmara nunca se desvia desse olhar, está sempre do seu lado, observando, conspirando e torcendo por ele. Se havia ambiguidade e alguma dispersão em Sono Justo, em Yojimbo reina a concentração espacial (a cidade como palco teatral) e um posicionamento do eixo protagonista-espectador face à narrativa. No entanto, a desafectação do protagonista torna tudo mais estimulante para o espectador. Richie chegou mesmo a comparar esta ataraxia de Sanjuro às figuras divinas nas dramaturgias gregas, e não podia estar mais correcto: “Ele desce, resolve, e ascende novamente. Os assuntos dos homens aborrecem-no. É porque ele está tão supremamente desligado que pode ver as acções do mundo como a maior comédia.”[16]

Filme de vendavais poeirentos e intrigas que sabemos só poderem ser resolvidas com a supremacia de um super-humano, Yojimbo revela um positivismo escapista e uma entrega total aos devaneios do entretenimento – e que entretenimento este! Não é por acaso que outro cineasta influente (mas aqui influenciado), Sergio Leone, quis rodar a sua versão da história, três anos depois, em Por um Punhado de Dólares com Clint Eastwood. Conta-se que o “Imperador” enviou uma carta ao mestre do western spaghetti aquando da estreia do filme: “Vi o seu filme. É um bom filme, mas é o meu filme.” Pouco tempo depois, Leone seria processado por plágio.

30 Set | 21h00

Ran, Os Senhores da Guerra

1985 | Argumento: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Masato Ide / Baseado na obra de: William Shakespeare / Directores de fotografia: Shôji Ueda, Takao Saitô, Asakazu Nakai / Cenários: Yoshirô Muraki, Shinobu Muraki / Música: Tôru Takemitsu / Montagem: Akira Kurosawa / Som: Fumio Yanoguchi, Shôtarô Yoshida / Interpretação: Tatsuya Nakadai (Hidetora Ichimonji), Akira Terao (Taro Takatora Ichimonji), Jinpachi Nezu (Jiro Masatora Ichimonji), Daisuke Ryû (Saburo Naotora Ichimonji), Mieko Harada (Kaede), Yoshiko Miyazaki (Sue), Mansai Nomura (Tsurumaru), Hisashi Igawa (Shuri Kurogane), Shinnosuke Ikehata (Kyoami), Masayuki Yui (Tango Hirayama), Kazuo Kato (Kageyu Ikoma), Norio Matsui (Shumenosuke Ogura), Toshiya Ito (Mondo Naganuma), Kenji Kodama (Samon Shirane), e outros. Produção: Tôhô, Greenwich Film Production, Nippon Herald Films / Duração: 160 minutos Estreia mundial: Japão, 25 de Maio de 1985

Quando levou Ran – Os Senhores da Guerra ao grande ecrã, 24 anos depois de Yojimbo, o septuagenário Kurosawa rodava um filme a cada cinco anos. Acusado de megalomania no passado, demonstrando um ethos anacrónico relativamente a uma indústria que ia definhando no Japão, o cineasta virou-se para as co-produções internacionais de modo a firmar uma visão criativamente independente. Ran pode ser o último grande épico, mas está refém da soturnidade de uma idade avançada. De facto, “ao contrário das obras anteriores, aqui a escolha humana está hipotecada, o comportamento predestinado e a descida ao caos é uma certeza.”[17] Será esta a melancolia de um humanista descrente nas capacidades terapêuticas da narratividade e do cinema, virando-se inexoravelmente para uma “estética da extinção,”[18] crepuscular e declinante, a despeito da omnipresença de um sol febril que ofusca o nosso olhar e enlouquece soberanos? Ainda assim, este é o mesmo sol irracional que irradiava por entre as folhas do bosque de Às Portas do Inferno e fazia suar os corpos do bandido e da donzela em apuros.

Nunca o fatalismo foi tão acutilante nesta adaptação de O Rei Lear (outra vez Shakespeare) para o Japão da era Sengoku (1467-1615), período definido pelas guerras constantes e uma sede desmedida de poder. O próprio Kurosawa descreveu toda a empreitada como “uma série de acontecimentos humanos vistos dos céus”[19], ou, recorrendo a uma citação em discurso directo: “Queria imaginar como Deus ou Buda, se eles realmente existem, percebem esta vida humana, esta humanidade presa nos mesmos padrões absurdos.”[20] Essa absurdidade está definitivamente presente na estetização quase maquinal de Ran: o uso esquemático da cor nas fatiotas dos filhos do soberano e dos seus exércitos, a inevitabilidade do conflito bélico familiar sentido logo na primeira cena parabólica das flechas, a loucura (doença agora incurável) que afecta Hidetora Ichimonji e se manifesta através da excessiva e fantasmagórica maquilhagem… Nesta tragédia aterradora de vãs glórias de mandar, contempla-se a destruição e a desordem (traduções possíveis para o termo “ran” em japonês), mas elas apresentam-se paradoxalmente como uma dança expressionista de uma indescritível beleza. Quem vir a brilhante cena do assalto ao castelo perceberá o que acabámos de descrever.

[1] Sato, Tadao (1982). Currents in Japanese Cinema. Tóquio: Kodansha, p. 123.

[2] https://www.raizofan.net/eng/jpncinema.htm. Confira-se o texto na ligação atrás transcrita.

[3] Richie, Donald (1998). The Films of Akira Kurosawa. Los Angeles: University of California Press, p. 185.

[4] Foi este o filme vencedor do Leão de Ouro em Veneza, bem como do Óscar de melhor filme estrangeiro.

[5] McDonald, Keiko (1983). Cinema East: A Critical Study of Major Japanese Films. Londres e Toronto: Associated University Press, Inc., p. 24.

[6] Richie, Donald (1998). The Films of Akira Kurosawa. Los Angeles: University of California Press, p. 71.

[7] Kurosawa, Akira (1983). Something Like An Autobiography. Nova Iorque: Vintage Books, p. 183.

[8] Idem, ibidem, p. 182.

[9] Russell, Catherine (2011). Classical Japanese Cinema Revisited. Nova Iorque: Continuum, p. 88.

[10] Richie, Donald (1998). The Films of Akira Kurosawa. Los Angeles: University of California Press, p. 76.

[11] Bock, Audie (1985). Japanese Film Directors. Los Angeles: University of California Press, p. 166.

[12] Designação do filme de samurais que se baseia na onomatopeia japonesa de espadas golpejando umas contra as outras.

[13] Prince, Stephen (1991). The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press, p. 187.

[14] Richie, Donald (1998). The Films of Akira Kurosawa. Los Angeles: University of California Press, p. 142.

[15] Delleuze, Gilles (2004). A Imagem-Movimento: Cinema I. Lisboa: Assírio e Alvim, p. 251.

[16] Richie, Donald (1998). The Films of Akira Kurosawa. Los Angeles: University of California Press, pp. 149-150.

[17] Prince, Stephen (1991). The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press, p. 285.

[18] Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema. Durham: Duke University Press, p. 429.

[19] Richie, Donald (1998). The Films of Akira Kurosawa. Los Angeles: University of California Press, p 219.

[20] Prince, Stephen (1991). The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press, pp. 284-285.

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