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[piso 0]   Inaugura a 23 de junho


MARTA SOARES - Vermelha
 

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VERMELHA

AS DUPLAS PINTURAS DE MARTA SOARES 

 

1. No começo dos anos 70, o então jovem Hamish Fulton percebeu que podia fazer arte que traduzisse uma experiência simultaneamente do corpo e do tempo. Ou, melhor dizendo, do corpo que se deslocava em tal lugar durante um determinado período de tempo. Fulton pertencia a uma geração que procurava novas formas artísticas que oferecessem uma alternativa não apenas às disciplinas nobres tradicionais, como a pintura e a escultura, mas também aos espaços elitistas e rarefeitos de exposição, o museu e a galeria. Algum tempo depois englobou-se a prática artística que ele realizava sob a designação genérica de Land Art. Com outros artistas, como Richard Long ou Robert Smithson – e, em Portugal, um Alberto Carneiro, por exemplo -, procurava a natureza, marcava o seu lugar na paisagem, reflectia sobre a diferença entre o trilho calcado no meio da erva dos montes, a inscrição na pedra do Marão ou a construção de um molhe em forma de espiral num lago salgado no meio do deserto, e a transcrição de todas estas acções no lugar do atelier, da galeria, do museu localizado na sofisticação do espaço urbano de Nova Iorque, Londres ou Lisboa.

 

2. Algumas décadas antes disto um outro jovem artista, Max Ernst, que já explorara a colagem na arte como meio de chocar – dadaisticamente? – a sociedade burguesa da época, inventa uma nova técnica de desenho a que chama «frottage». E conta: «No dia 10 de Agosto de 1925 reparei que o chão, no qual cem lavagens tinham acentuado os veios, exercia uma obsessão sobre o meu olhar irritado...», antes de pegar numa folha de papel, de a colocar no chão e de esfregá-la com um pau de carvão. Ernst descobria assim a possibilidade de obter desenhos que negavam a matéria-prima da madeira, neste caso, para permitir uma série de associações que conduziam, na sua opinião de surrealista, à descoberta da razão primeira dessa mesma obsessão. Mais importante para nós hoje, quase cem anos depois, descobria uma de muitas técnicas para integrar o acaso na construção da obra artística. Um pouco depois disso começou também a integrar a decalcomania, que consistia em aplicar camadas de tinta de óleo num suporte, pressioná-lo de seguida sobre a tela e, finalmente, retirá-lo, deixando essa impressão aparente no seu trabalho.

 

3. Em Hamish Fulton e Max Ernst, como numa prática dos anos 70 e noutra dos anos 20, destacaremos a possibilidade de obter uma imagem que não abdica do processo que a gerou. É evidente que ambos os artistas possuem diferenças inconciliáveis, e não apenas geracionais. Ao passo que em Fulton a prática não é imediatamente evidente, transparecendo em registos fotográficos que documentam ainda hoje as distâncias e os tempos requeridos para terminar determinada tarefa, em Ernst tratava-se de explorar a possibilidade especular da imagem, ou seja, o modo através do qual artista ou espectador podiam reflectir nela o seu próprio inconsciente. A referência às obsessões exercidas por determinado objecto, ou pelos modos como estas são decifradas e resolvidas parecem indicar que já nessa época distante a imagem tinha para Ernst um valor conceptual, servindo sobretudo de suporte para uma reflexão mais alargada e profunda sobre o ser. De qualquer modo, no caso de ambos os artistas, podemos afirmar sem sombra de dúvida que a arte se constituía e se dava a entender como parte integrante da vida. Não era nunca, de modo algum, algo de exterior, de acessório, mas respiração, sopro vital, diástole, sinapse.

 

4. A ligação entre esta longa introdução e o trabalho de Marta Soares é, para mim, evidente. Conheço a obra desta artista há quase duas décadas, e sempre me impressionou o modo como ela deixa transparecer esse longo processo de construção de cada projecto no resultado final. Não há aqui embelezamento, retoque, máscara. Tudo está a nu. E esse estado primordial resulta sempre de um processo que, em certos momentos, é intuído, noutros revelado como um segredo, em que o corpo da artista se implica de um modo que roça a violência. Há uma fotografia de Marta Soares no seu atelier onde a vemos quase deitada a arrancar uma tela da parede. De facto, o seu trabalho possui mais do que um ponto em comum com as "frottages" e as decalcomanias de Max Ernst, na medida em que procede da aplicação de uma camada de pigmento sobre uma superfície mais ou menos texturada, da sobreposição de uma tela sobre este pigmento, e do arrancar, finalmente, desta última da parede, depois de atingido um determinado ponto de secagem.


É sabido que todos os artistas possuem as suas receitas próprias, os segredos de atelier que são hoje protegidos ciosamente como o eram já há séculos. No caso de Marta Soares, este segredo passa por dois tempos e dois lugares onde estas pinturas se construíram, ambos recheados de memórias afectivas e sociológicas. Na aldeia onde tem o seu atelier misturam-se as peças que secam, os materiais de construção robustos e sem pretensões dos edifícios onde trabalha, um falar constante do vinho bom e generoso que aqui se faz. Tudo tem que ver com tudo. Percebo a importância do tempo que demora a pintar, a secar, a pensar. Vejo num canto do atelier um espaço que é mesmo destinado para isso, pensar. Estranho a falta de livros e fico a saber que vai aqui chegar, em breve, uma biblioteca inteira que estava empacotada algures.

 

As paredes, na realidade, são outras tantas pinturas. Ostentam os sinais dos gestos que arrancaram a tinta, as marcas do spray que surge pontualmente em determinados trabalhos, e mesmo aqui e ali alguns graffiti de anteriores usuários do espaço... pouco importa. Tudo é matriz, tudo pode servir de motivo para que a obra se materialize. Na realidade, cada pintura que vemos é uma metade de um duplo, algo que tem aqui, neste lugar especial, esse outro que a completa. De certa maneira, cada pintura de Marta Soares está, e estará sempre, incompleta, pois carrega consigo essa falta, essa ausência de um lugar que apenas existe em memória. Tal como na obra de Hamish Fulton. E mesmo que, aqui, e porque o tempo já não o permite, não exista nada que relacione este trabalho com a Land Art.

 

Resta saber, e é esta a pergunta que deve ser colocada, se a pintura é apenas o que vemos no espaço museológico. Ou se ela não abarca também a casa na aldeia, a parede texturada, os graffiti dos rapazes que por aqui andaram. Ou mesmo a vida toda inteira, enfim.

 

Luísa Soares de Oliveira

 

 

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